Grupas izstāde “Ingredients”

Rīgas mākslas telpa

26.04.2013 - 02.06.2013



Ieeja izstādē no neiespējamās puses.


Somu mākslinieces Ari Sārto instalācijas izejas punkts ir mēģinājums izmērīt garīgas sāpes (ciešanas). Darbs sastāv no slāņos klātiem video fragmentiem, kuros portretētas sievietes, kuras cieš no pēcdzemdību depresijas (viņas ir radījušas!).


Lai gan mūsdienu depresija asociējas galvenokārt ar psihiatriju, diagnosticēšanu, joprojām arī aizspriedumiem - turklāt, bieži tiek uztverta kā feminīna, ja ne tieši sieviešu slimība -  tad tās vēsture ir daudz neviennozīmīgāka. Depresija kā medicīnā pieņemtais apzīmējums nostiprinājās ap 19. un 20.gadsimta miju, vienlaicīgi ar visaptverošas garīgo slimību klasifikācijas attīstību, tomēr agrāk - jau kopš antīkās pasaules - līdzīgs simptomu kopums ticis dēvēts par melanholiju. Melanholija kā plašāks, senāks un nekonkrētāks termins joprojām ir saglabājusi pietiekoši plašas asociācijas kultūrā. Tostarp, kopš tiem pašiem antīkajiem laikiem tā tikusi saistīta ar (vīriešu) ģenialitāti - Aristotelis norādījis uz politiķu, filosofu, dzejnieku utt. bieži melanholisko dabu, arī renesansē tā bija pazīstama kā izglītotības un talanta ēnas puse, bet romantismā melanholiskā subjektivitāte ieguvusi teju kulta statusu. Protams, arī agrāk ne jau tikai ģeniāli vīrieši ar to slimojuši, tomēr šis uzsvars uz melanholiķa sievišķo identitāti ir salīdzinoši nesens (sakrīt ar moderno laikmetu). [1]


Vienīgais darbs, kurš izstādē depresiju nosauc vārdā un uzstāda par tēmu, ir sievietes darbs par sievietēm. Tikmēr kuratores izstādes aprakstā [2] sieviešu nav: lai arī vārda “ģēnijs” vīrišķo lietojumu tekstā nosaka latviešu valodas konvencijas, ir zīmīgi, ka visi nosauktie teorētiķi un mākslas vēstures ģēniji ir vīrieši. Tomēr mākslinieciskās radīšanas terminoloģija paliek sapinusies kopā ar dzemdību terminoloģiju. Mākslas radīšana tradicionālajā izpratnē – materiāla formēšana/veidošana no nekā – ir amatnieciska, sievišķa. Materiāls ir ne tikai matērija, bet arī mater - māte. Turklāt šīs radīšanas galarezultāts, “radījums”, ir priekšmets, kurš tiek (bez kādām metaforām) atdalīts no radītāja un aiziet savu ceļu, potenciāli, radot depresiju – kā sievietēm Ari Sārto instalācijā.


20.gadsimta sākumā, attīstot savu teoriju par melanholiju, Sigmunds Freids to interpretēja kā sēras par zaudējumu, zaudētu libido (vēlāk šo sēru objekta vietu ieņēma “zaudētā” māte) [3].


Būtisks motīvs izstādes tekstā atspoguļotajā postmodernisma diskursā ir nespēja radīt kā simptoms (piem., “viss jau ir bijis”). To attīstot, neradīšana tiek apvērsta [4], tā kļūst par pozitīvu izejas punktu “mākslas iespējamībai”. Lai gan, pēc būtības, nav nekā iebilstama pret šo morālo uzslāņojumu atmešanu, nepieciešamība par to joprojām runāt apoloģētiski, akcentēt “ticīb[u], ka postmodernismā ir kaut kas labs”, norāda uz uztveres līmenī neatrisinātu spriedzi. Patiesi, pretstats gleznojošā modernista Polloka videoierakstu falliskajam cirkam joprojām ir impotence. Un maskulīnā kultūrā šķietami aizvien nepieciešams žēlojošs diskurss: “Impotence ir cool!”


Nav grūti atrast melanholijas ingridientus pieejās, kuras izstādītajos darbos izmantotas “neradīšanai” [5].

Viens no veidiem, kā risināt “neradīšanu” remiksējot jau esošo, ir dokumentāli videodarbi (arī videodarbi, kuri izliekas par dokumentāliem). Grupas “Ogino:Knauss” video par vairāku krievu konstruktīvistu arhitektūras pieminekļu stāvokli Maskavā – ar atsvešināto tekstu datorrunā – ir veltījums pagātnei. Tajā apskatītā problemātika šķiet pietiekoši pazīstama, bet darbs funkcionē drīzāk kā noskaņu filma. Vai piemineklis. Lai pieminētu, atsauktu atmiņā kaut ko zūdošu/zudušu. Vai, tieši otrādi, atbrīvotos no tā, ko paturēt apziņā ir nomācoši vai garlaicīgi. Tikmēr Džeremija Dellera un Nika Abrahamsa filma kompilē popgrupas Depeche Mode fanu pieredzi, pašdarinātus veltījumus grupai un vienlaikus pati ir šāds “pašdarināts” fanu veltījums. Tās radītāji gūst spēku no citu fanu (un pašas grupas) radītā, uzceļ tai pieminekli, lai tā pakājē paši būtu līdzdalīgi un gūtu patvērumu citu uzvarētajās vai zaudētajās kaujās. Tā ir skatīšanās pagātnē: melanholiķis negaida nākotni.


Cits pieejamo formu remiksēšanas veids ir atrastu priekšmetu kombinēšana un pielāgošana kādai struktūrai. Kā Ingas Ģibietes sistematizētie atradumi, Tinkas Pitorsas gatavu un pašradītu lietu komibācijas vai Mārtena Vanden Eindes dažādu okeānu piekrastēs savāktās (bet citādi pavisam vienādās) plastmasas druskas. Vanden Eindes otrā izstādītajā darbā Eiropas Savienības karogs vienlīdz kalpo kā atrasta forma, mākslinieka izvērsta ar citiem karogiem – sērijas elementiem, kuru interpretācija, turklāt, atkarīga no apskates sākumpunkta un “mērvienības” (piem., politiskās savienības ceļš no galaktiska ideāla līdz šaurai, ierobežojošai grupai). Ragnars Kjartansons ņem jau gatavo Islandes vēsturi (gadsimtiem ilgo atrašanos Dānijas pakļautībā) un 20.gadsimta otrajā pusē aktuālo, “universālo” kolonizācijas naratīvu, izveidojot no tā bezrūpīgu farsu. Vilhelma Sasnala video rāda parastu “kluso dabu” virtuvē, kur rokdziesmas pavadība notiek periodiski “blīkšķi” - vai drīzāk anti-blīkšķi: to necilums un bezjēdzība rada bērnišķīga prieka pilnu absurdu. Kristiane Fihtnere izmanto “gatavo” biogrāfijas jēdzienu, iepildot tā klišejās dažādas safabricētas identitātes. Laura Prikule un Eva Vēvere piedāvā apmeklētājiem pašiem veidot materiālo darbu, balstoties uz “gataviem” noteikumiem un “gatavām” formām.

Pilnīgi jebkas ir derīgs zobgalīgai spēlei ar nozīmēm, samainīšanai vietām – gan politiskais un globālais, gan privātais, gan kanoni, gan atrasti priekšmeti un struktūras. Un, kur gan citur jēdzienu piesaste būtiskai realitātei ir tik trausla kā melanholijā – kad pati dzīve kļuvusi nevērtīga, kad nav nekā patiesi jēgpilna un neaizskarama, kas iegrožotu vārdu spēles, kad valoda šķiet neko nenozīmējam. Kad spēles ar valodu un tās struktūrām ir ne tikai rets ceļš, kā vispār gūt jebkādu gandarījumu no runāšanas un sajust savu kontroli pār jebko; tas ir arī ceļš uz pašaktualizēšanos. [6]


Teju visā izstādes telpā sastopamās Kriša Salmaņa atgādinājumu lapiņas ar mākslas darbu / performanču idejām saglabā absurdi rotaļīgo intonāciju: tajās piedāvātās idejas ir izteikti anti-ģeniālas. (Turklāt arī forma šķiet atrasta: cf., Roba Pruita (Rob Pruitt) "101 Art Ideas You Can Do Yourself".) Vienlaikus, tās piedāvā materialitātes minimumu – tās ir atšķiramas un atdalāmas no izstādes infrakstruktūras. Tās norāda uz autora klātbūtni – turklāt, pozicionējot šo klātbūtni kā asprātīgu. Kristians Helvings un Mihals Škoda atzīmējas telpā minimālistiskām intervencēm (attiecīgi, ar “primāriem” blokiem (cf., Ronald Bladen), atbalstītiem pret stabu, un gleznojumiem uz sienas), ar kurām reģistrē ne tik daudz izstādes telpu vai skatītāja ķermeniskumu, bet gan paši savu klābūtni (kā grafiti tageri). Šķietami: “Ja arī es neko daudz neradu, es esmu šeit klāt.”


Varētu, protams, spekulēt, ka materiālās radīšanas rezultātā draudošā depresija (vai alkoholisms a la Pollock) un patoloģizācija ir tik baisa, ka mākslinieki izvēlas neradīt, radīt pēc iespējas “mazāk”, nemateriālāk. Ka spēle, pieminekļi un klātbūtnes apliecināšana ir terapeitiskas receptes modernisma hiperpotences norieta pārdzīvošanai. Un, varētu - neizbēgami - piebilst, ka melanholija kā metaforisks mākslas iespējamības modelis nav (morāli) ne labāka, ne sliktāka par māniju. Tomēr - un ir īstais brīdis atteikties no visaptveroša naratīva būvēšanas - ir  jāņem vērā izstādes konceptuālā nobīde uz nē-radīšanu (izstādē dominē video, atradumi, “pēdas”) un, vienlaicīgi, vieglāk transportējamo mediju pārsvars: Vilhelms Sasnals ir starptautiski pazīstams – ...kā gleznotājs, glezniecības dzīvīguma pārstāvis daždažādos šai tēmai veltītos reprodukciju albumos.


Tādēļ arī likumsakarīgi, ka izstādē neizpaliek pietiekoši tradicionāla glezniecība - Kaspars Zariņš - kurš šķietami neierakstās ne modernisma jā-ģēniju, ne postmodernisma nē-ģēniju avangarda paradigmā, bet gan turpina konstanti un vienmēr “iespējamo” paralēlo plūsmu.


Gleznotājs–figurālists Eriks Fišls (Eric Fischl), komentējot modernisma vēsturi (tostarp, nemaz nenodalot modernismu no postmodernisma (vai avangardu no kiča)), norāda, ka

“Modernisms vienmēr atļāvis gleznotājiem, kuri pārstāv reālistisko tradīciju, būt daļai no katra virziena. Man vienkārši gadījās būt tam gleznotājam, kurš tika piesaistīts neoekspresionismam. Baltuss tika ieskaitīts pie sirreālistiem, Deivids Hoknijs pie pop-māksliniekiem, Filips Perlstains pie gleznotājiem-minimālistiem, Fērfīlds Porters pie abstraktajiem ekspresionistiem. Vienmēr ir kāds reālists, jo viņi pievēršas problēmām viņu darbā, bet vienlaikus paliek saistīti ar šo otru tradīciju. Viņi piepilda avangardistu programmu ar to, ka viņi kļūst par tās dialektiku. […]”


Ieeja izstādē no iespējamās puses.




Valts Miķelsons

––––––

1. Par melanholijas un depresijas koncepciju attīstību skat.:

Radden, Jennifer. Introduction: From Melancholic States to Clinical Depression (pp 3-51) // Radden, Jennifer (ed.). The Nature of Melancholy: From Aristotle to Kristeva. Oxford & New York: Oxford University Press, 2000


2. Ingas Šteimanes anotācijas teksts pieejams šeit: http://artspace.riga.lv/lv/izstades/izstade?izspas=465


3. Radden, 2000. p45


4. No izstādes anotācijas:

“Ir jāprecizē vārdu jēga: ko nozīmē „radīt” un „nespēt”. Apklusināsim stereotipisku izpratni par radīšanu, kad „no nekā” top „kaut kas”, ar ko mākslā tradicionāli saprot vielu, materiālu, kam mākslinieks piešķir formu. Tāpat apklusināsim nolieguma tradicionāli negatīvo jēgu, kas „nespēt” saista ar neizdošanos, kļūdu vai zaudējumu. Mūsu rīcībā paliek vārdi bez šauras kultūras atmiņas un mēs varam tos pārprogrammēt.”

Tur pat, anotācijas ievads:

“Izstādes pamatā ir ticība, ka postmodernismā ir kaut kas labs. Izstādi formē paļāvība, ka mūsdienas, kas bieži tiek apspriestas kā zaudējumu un vilšanos summa, ir nevis kādas slavenas pagātnes neizdevusies nākotne, bet pašas-par-sevi.”


5. Ibid.: “[M]ākslinieki šodien biežāk programmē formas, nevis sacer tās: viņi dod priekšroku nevis jēlmateriālu (audekls, māls utt.) pārveidošanai, bet remiksē pieejamās formas un izmanto informāciju, kas ietverta saražotajā un izgatavotajā.”


6. Par melanholijas un valodas attiecībām skat.: Life and Death of Speech (pp 31-68) in Kristeva, Julia. Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press, 1992


7. Autora tulkojums. Fischl, Eric. On the History of Modernism, p86 in Danto, Arthur Coleman, et al. Eric Fischl: 1970-2007. New York: The Monacelli Press, 2008.

Pilns teksts oriģinālvalodā:

“Modernism has always allowed painters from the realist tradition to be part of each movement. I just happened to be that painter who was attached to neo-expressionism. Balthus was included with the surrealists, David Hockney with the pop artists, Philip Pearlstein with the minimalist painters, or Fairfield Porter with the abstract expressionists. There's always one realist because they address the issues in their work, but they're still connected to this other tradition. They justify the avant-gardist's program, because they become the dialectic. Although I hadn’t named myself early on, it was very important to be shown and associated with David Salle and Julian Schnabel, Barbara Kruger and Cindy Sherman, the artists who were my peers. The way the history of modernism writes itself is always with two main guys: it's Picasso and Matisse, it's Pollock and de Kooning, Rauschenberg and Johns. It's always two guys and then this other element that animates the whole moment. It makes the dialectic more interesting to have a third voice.”