Laikmetīgās mākslas festivāls “Survival Kit 5. Slow Revolution.”

Lāčplēša iela 60, Rīga

05.09.2013 – 15.09.2013



I.


Katru gadu pasaulē notiek vairāki desmiti valstiska mēroga varas pāreju. Lielākoties, tās ir vairāk vai mazāk godīgas vēlēšanas, tomēr arī varas vardarbīgas gāšanas rezultātā izmaiņas politiskajā sistēmā drīzāk ir izņēmums nevis likumsakarība. Parlamentu nomaina parlaments, tirānu nomaina tirāns, Kimu nomaina Kims.


“Kad iestāsies apnikums un šķitīs, ka nemitīgi atkārtojas viens un tas pats, būs jāpamēģina šodienu tīšām nodzīvot mats matā kā vakardienu,” raksta Krišs Salmanis darba “100 klusās dabas” anotācijā. Pamājot mākslinieka pašatsaucēm, ar laiku jāsecina, ka sarežģītākās sistēmas (klusās dabas) atkārtot acīmredzami ir grūtāk nekā vienkāršās.



II. Viņpus laba un kreisa


Līdz ar gadskārtējā laikmetīgās mākslas festivāla Survival Kit atklāšanu pilsētvidē izpletušās dzeltenbaltas “Occupy Me” uzlīmes. Cīņā par uzmanību tās konkurē ar sludinājumiem par pazudušiem mājdzīvniekiem un sektu sapulcēm vai telekomunikāciju pakalpojumu komplektiem un pašvaldības organizētiem tematiskajiem gadatirgiem. Atpazīstama identitāte, klātbūtne vizuālajā telpā, vēlme iespiesties apziņā ar kādu vēstījumu – Okupē kustības ievērojamākie panākumi. Vizuāla trokšņa līmenī te valda egalitārisms starp kritisko un apstiprinošo, publisko un privāto, institucionālo un korporatīvo.


Festivāla izstādes darbu dominējošā saziņas forma – neatkarīgi no “satura” – ir nomācoši autoritāra: tie monologā runā uz skatītāju kurš, nopirics biļeti, var vien izvēlēties, kur nostāties un cik ilgi palikt, domāt par darbiem vai laikapstākļiem. Šie monologi lielākoties ir avoti, dokumentācija, kompilācija, spēle un neko daudz nepasaka priekšā – vien konteksts norāda, ka produktīvāk ir domāt kritiski. Pārsvarā ir materiāli darbi ar potenciālu atkārtotas izstādīšanas un tirgus vērtību (piesaistītība konkrētai telpas vai diskursa vietai ilgtermiņā tirgu neaptur). Ja arī te ir iesaistoša aktīvisma (avangarda atgriešanās: dzīve=māksla) dokumentācija – tā ir ieguvusi autonoma darba formu. Gluži kā Aleksandra Rodčenko strādnieku kluba dizains ar efektīgo kolektīvās lasīšanas galdu, kura izstādīšanas vērtība ir pārdzīvojusi tā radīšanas laika utopijas un pašas PSRS sabrukumu (piem., Tate Modern izstādē [1]).


Festivāla ietvaros notikušais simpozijs un intervence, piedāvā mazāk hierarhiskas līdzdalības formas. Ja marginalitāte ir mērķtiecīga stratēģija, tad paralēles ar tirgus ekonomikas “ekskluzivitāti” ir nepārprotamas (uz šo ambivalenci norāda arī Paula Topila simpozijā). Šo aktu vēstījums nestabili svārstās starp apvērsto merkantilās nevērtības marginalitāti un pašapliecināšanos un kapitāla celšanu Pjera Burdjo (Pierre Bourdieu) aprakstītajā “kultūras laukā”.


Netrūkst estētiski (“buržuāziski”) baudāmu darbu: strādnieki pamet rūpnīcu, un šī strādnieku kustība ir apburoši estētiska kustība pa ekrānu. Viņu darbagribai (arī, patērētgribai), šķiet, vajadzētu novest pie privātās iniciatīvas. Atbilstoši, Jusefīnas Pošas prezentācija festivāla simpozijā piedāvā meklēt finansējumu, izvērtēt, kur var dzīvot/strādāt ar vismazākajām izmaksām (citos kontekstos to dēvē par sociālo mobilitāti), pārzināt normatīvos aktus, atrast inovatīvus risinājumus, būt redzamam. Tirgus ekonomikas ortodoksija par excellence. Tik pat kā reakcionāri labēja marginalitāte. Tikmēr Maskavas restorāna darbiniekiem Iļjas Budraitska video trūkst pat elementāru zināšanu par savām tiesībām, lomām, likumdošanu.


Ja arī tirgus nespēj “pareizi” reaģēt uz The Yes Men zobgalīgo intervenci Bopalas ķīmiskās katastrofas seku ilgajā likvidēšanā, tas nekādi neiziet ārpus esošajā sistēmā notiekošu diskusiju rāmjiem – par to, cik daudz nepieciešams reglamentēt brīvo tirgu, lai sasniegtu rezultātu, kurš vislabāk atbilst visu pušu interesēm (un - kā šīm pusēm iegūt nepieciešamo dzirdamību).


Ja Latvijā ideoloģijas vietu politiskajā spektrā pieņemts mērīt etniskās kategorijās, tad izstādes atbilde ir Kārļa Vītola (darbs no privātkolekcijas!) mēmais līdzsvara vingrinājums. Simpozijā arī izraēlietis Omers Krīgers pieskaras ebreju un palestīniešu attiecību problemātikai (ironiski piezīmējot, ka Izraēlā runāt par mieru (ar Palestīnu) nozīmē būt “kreisam”). Kopumā šķiet, ka izstāde atbalso etnisko jautājumu nomalību globālās Okupē kustības retorikā, un vienlaikus tā ir zīmīga, nebeidzama lokāla aktualitāte.



III. No rotaļām uz zināšanām


Annes Hjortas Gutu video stāsta par puiku, kurš nejūtas brīvs kādā Oslo pamatskolā. Uz klases sienām ir lapas, kuras krāsainiem burtiem runā Mozus baušļu neapstrīdamības izteiksmē. Drīzāk zēnam empatizējošais video vaicā, cik īsti brīva ir brīvība [2].


Ēģiptē Arābu pavasaris kļuvis par ziemu, brīvība joprojām ir nestabila. Simpozijā savu prezentāciju par šī laika mākslu Aida Eltorija ietver starp divām futbola spēlēm. Tostarp, pazib interese par (neideoloģizētu) seno mākslu kā moderna atlernatīva autoritāriem ierobežojumiem. Jūlija Barduna no Krievijas Laikmetīgās mākslas centra Kaļiņingradas filiāles runā par sabiedrības iesaistīšanu laikmetīgajā mākslā ap kopīgām tēmām – pilsētvidi, vēsturi un kultūras mantojumu. Līdzīga apvienošanās nomināli nepolitisku jautājumu risināšanā kalpojusi par pamatu ne vienai vien atmodai.


Fransisko Kamaho Nīderlandē virza iniciatīvu legalizēt grupu laulības. Dāvis Kaņepe stāsta par nenovērtējamo pašorganizēšanās (teju parlamentārisma) pieredzi okupējot kinoskolu Romā. Līdzīgas pieredzes apraksta Olivera Reslera video redzamie “okupētāji”. Visi dalās jaunatklātā komunikācijas, problēmu atrisināšanas un atbildības priekā.


Leonards Laganovskis, Gabriels Lesters, Laura Prikule un Eva Vēvere, Saša Kurmazs, “Orbīta”, Ingrīda Pičukāne, Ivars Vērmāe, un, un… attīra vai izolē politiski un sabiedriski uzlādētus simbolus un darbības, iegūstot dažādu dziļumu kirtisku dekonstrukciju. Ernesta Kļaviņa darbā iedomājama šķietami it visas dzīves jomas iekarojošā spēles (gamification) tendence. Vienas dienas ār-Rīgas rezidence ieguvusi konspiratīvā–memoriālā dzīvokļa apveidu, bet tekstapmaiņa var būt gan farss (Vladimirs Jakušonoks un Nikolīne van Hārskampa), gan raisīt līdzjūtību uzcītīgam ierēdnim (Sebastians Muge).


Tas kopumā izklausās pēc pavisam normālas prakses pavisam normālā demokrātijas ietvarā. Ir jākoncentrējas un jāpatur prātā piedāvātais naratīvs, lai tajā saskatītu daudz (kaut vai lēni) revolucionāra. Ukraiņu un krievu frustrācija ar esošo status quo ir tik pat saprotama kā ēģiptietes tas-notiek-aiz-mana-loga spriedze vai rietumvalstu kreisā intelektuālisma tradīciju nospiedumi. Tomēr vienlīdz simptomātiska ir arī viena no festivāla asākajiem māksliniekiem, Omera Krīgera apliecinātā ticība politikai, Oses Lēvgrēnas atsauce uz norvēģu māksliniekiem, kuriem nav acīmredzama iemesla būt (sociāli) aktīviem, zviedrietes Jusefīnas Pošas praktiskie risinājumi esošās politekonomiskās sistēmas ietvaros vai somietes Paulas Topilas norāde, ka demokrātija ir ne tikai iespējas, bet arī pienākumi, un mazāk formāla kopienas tikšanās ar pašvaldību kā viņas veidota mākslas festivāla panākums [3].


Ir skaidrs, ka Latvija (un Baltija) netiek līdzi ne citu bijušo PSRS republiku autoritārismam, ne arī Ziemeļvalstu ilgstošajai (ekonomiskajai) stabilitātei. Visnotaļ likumsakarīgi, ka Latviju festivālā pārstāvošie drīzāk sliecas uz apolitiskumu, nenoteiktību, izvairību vai vismaz ironiju nekā uz kādu lokālu “mācību revolūciju” kurā apzināt jau 22 gadus eksistējušās sistēmas iespējas (ja reiz visu kopīgi finansētā izglītības sistēma netiek ar to galā).



IV. L'art pour l'art


Grupa cilvēku gaida. Klusums, kas šķietami sola kaut ko. Jādomā, kaut ko nozīmīgu. Johanna Billinga. Projekts revolūcijai. Tātad – revolūciju. Projekts revolūcijai – gaidīt.


Šķietami, revolūcija ir hiperbolizēta, mazākais, romantizēta. Ja arābu valstīs un Eirāzijā brīvība vēl ne tuvu nav iestrēgusi pašsaprotamībā, ja Turcija vairāk tuvojas autoritārismam nekā dalībai Eiropas Savienībā, tad Rietumos Okupē kustība gaida (atskaitot vispasaulīgu cilvēciskas kopības garu): korupcijas mazināšanos, korporatīvo atbildību, labāku finanšu sektora regulāciju, darba vietas, politikas nošķiršanu no ekonomikas (ironiski: kā kādreiz no reliģijas), tiešās demokrātijas palielināšanos. Respektīvi, lai kā arī protestētāji censtos neleģitimēt esošās varas struktūras, nepārvēršot Okupē kustības prasības politiskā programmā, tās saukt par revolucionārām varētu vien mārketinga pārspīlējumu valodā. Tā ir programma, kura saka, ka vaina ir esošās sistēmas ieviešanā un pārvaldībā.


Prasība “mainīt pastāvošo sistēmu vai arī radīt jaunu alternatīvu esošajai” [4] var norādīt ne tik daudz uz visas sistēmas problēmu, kā kāda spēlētāja problēmu. Ja spēlētājs, kurš netiek galā ar savu lomu šajā uzstādījumā, ir “valdība”, tad (liberāli) demokrātiskā sistēmā šī “valdība” (galīgā analīzē), protams, ir aptuveni viss balstiesīgo pilsoņu kopums. Lēnās revolūcijas īstenošana nozīmētu esošo “valdības” apātiju – valdības apātija arī autoritārismā ved pie šauras, pietuvinātas grupas interešu dominances – aizvietot ar dogmatizētu aktīvismu, risinājumu meklēšanu, iesaistīšanos procesā. Aktīvisms kā vienlīdzības un homogenizācijas rīks, kā jauns sociālais kontrakts, kurš prasa totālu atbildību no ikkatra. Vairākuma apvienošanās nevis konkrētam mērķim bet jēgpilnam procesam. Tieši šī prasība pēc vairākuma atbildības varētu būt tas, kas nošķir Lēno revolūciju no (Latvijā) labēji centriskās koalīcijas valdības deklarācijas programmas. Krietna daļa vēlētāju, jādomā, drīzāk vēlas, lai ar stingru roku valstī (un viņu dzīvēs) iekārto tūlītēju laimi, nevis paši par kaut ko atbildēt.


Varas fragmentācija/decentralizācija līdz ad hoc skvēra līmenim šībrīža nacionālu valstu sistēmā diez vai ir praktiski atrisināma. Tikmēr paši protesti demokrātijā ir reglamentēta sistēmas sastāvdaļa. Kā “pulcēšanās brīvība” tā ir demokrātiskās vērtību sistēmas daļa, kura kaut kontrabandas ceļā ievadama nebrīvās sabiedrībās. Tas, ko šeit dala Okupē kustība un laikmetīgā māksla plašākā kontekstā, ir ārpus-sistēmas (marginalitātes, nomadisma) šarms, ja arī mērķi ir esošās sistēmas ietvaros izplatāmi un realizējami. Jādomā, abām ir lielāks prestižs nekā normālai labēji centriskai partijai. Lai gan, nav neiespējami iztēloties Survival Kit 5 kā šādu partiju, kura mesiāniski parādās pirms vēlēšanām, lai līdz nākošajām būtu kļuvusi par parastu sistēmas dalībnieci un aiznākošajām – sadalījusies pirmreizinātājos.


Apzīmējums “labējs”, protams, jau ilgstoši griež ausīs ar “apstiprināšanu”, “piekrišanu”. Tad arī varētu šķist, ka laikmetīgā māksla kā kritiskas domāšanas rīks jau a priori piesūkusies ar kreisuma auru, vai, apvēršot, kreisums ir kļuvis par laikmetīguma kritēriju mākslā. Tjerijs de Duve (Thierry de Duve) piedāvā līdzīgu redzējumu. Rakstot par mākslas izglītību, viņš piedāvā skatīt attieksmi kā to mūsdienu atribūtu, kurš aizvietojis talantu akadēmiskajā mākslas modelī un radošumu Bauhaus (modernisma) modelī [5]. Pēc modernisma jaunrades un novitāšu eksplozijas aprimuma, kritiska attieksme ir mākslinieka galvenais identifikators. Un šis kritiskums ir tukša forma, kas var tikt aizpildīta ar jebko. Šķiet, kāda daļa izstādes darbu savu vietu Lēnajā revolūcijā izpelnās tieši ar šādu pavisam nosacītu attieksmes aizmetni-apzīmētāju. Mivona Kvona (Miwon Kwon) izvērš domu, ka kritiskums ir kļuvis par tādu kā izrādi [6]. Pārfrāzējot, tas attālinās no realitātes nevis tuvojas tai.


Šajā kontekstā, protams, Lēnā revolūcija būtu mākslas mēģinājums savā autonomijā pārņemt visu dzīvi. Tad “Māksla – mākslai” nozīmētu “Revolūcija – revolūcijai”.



V.


Kuratores tekstā piesauktais Slavojs Žižeks slavē tos, kuri “nebaidās vēlēties neiespējamo,”[7] un Kanslibyrån līmē kokiem lapas, pretdarbojoties rudenim. Un ja revolūcija būtu vien dejas pagrieziens protestētāju pilnā laukumā, vai ja ilgas pēc pagrieziena būtu gribas un prasmes attīstīšanas rīks, kur katrs konkrēts rezultāts ir drīzāk sekundārs – tas, bez šaubām, ir iekļaujams jebkurā izdzīvošanas komplektā. Gluži kā prasme nehierarhiski sazināties ar līdzcilvēkiem. Ja šo mērķu realizācijai ir nepieciešama protesta un/vai laikmetīgās mākslas piedāvātā zīmola maiņa (rebranding), ja “labējais” un “parastais” ir grūtāk patērējams kā “kreisais” un “revolucionārais”, tad arī ar to viss ir kārtība. Ja efektīvākā attieksme pret dzīvi ir māksla, ja mākslinieciska katra pilsoņa atbildība ir realizējamāka par politisku, tad, jādomā, smagnējā apsardzes klātbūtne šīgada festivāla atklāšanā drīzāk ir Lēnās revolūcijas pārtijas sākums nevis gals. Survival Kit 5 piedāvā pietiekoši niansētus, izkliedētus, plurālistiskus avotus pieredzei, analīzei, pielietošanai. Tikmēr paturu prātā ASV (kā nedaudz pēc Aukstā kara grabošas “Brīvās pasaules” metaforas) 42.prezidenta Bila Klintona inaugurācijas runā teikto: “There is nothing wrong with America that cannot be cured by what is right with America.”[8]





Valts Miķelsons

________

1. Rodchenko & Popova. Defining Constructivism. Izstāde Tate Modern, Londonā 12.02.-17.05.2009. Skati no ekspozīcijas:

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/rodchenko-popova/rodchenko-and-popova-defining-constructivism-11

2. Brīvība šeit domāta, piem., FreedomHouse izpratnē. http://www.freedomhouse.org/

3. Visi – simpozija ietvaros. 12.09.2013.

4. Solvita Krese. Lēnās revolūcijas kartēšana // Cire Elīna (red.) Survival Kit 5. Slow Revolution. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2013. 4.lpp

5. Thierry de Duve. When Form Has Become Attitude - And Beyond (1994) // Zoya Kocur, Simon Leung (Eds). Theory in Contemporary Art Since 1985. Chichester: Wiley-Blackwell, 2013. pp 28-30

6. Miwon Kwon. One Place After Another: Notes on Site Specificity (1997) // Ibid., p46

7. Solvita Krese. Lēnās revolūcijas kartēšana // Cire Elīna (red.) Survival Kit 5. Slow Revolution. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2013. 4.lpp

8. Runa teikta 1993.gada 20.janvārī. http://www.presidency.ucsb.edu/ws/?pid=46366#axzz2g5TjPUYO (Skatīts: 28/09/2013)

“Amerikā nepareizi nav nekas tāds, ko nevarētu labot ar to, kas Amerikā ir pareizi.”