OBSKŪRAIS KONCEPTUĀLISMS



Indriķis Ģelzis / Nemanāma atšķirība / RMT Intro / 25.01.2014 – 06.03.2014

Ieva Kraule / Vientulība būs mans lielākais dārgums / Kalnciema kvartāls / 24.01.2014 – 04.02.2014

Mārtiņš Roķis / 2+2=5 / LMC Ofisa galerija / 22.01.2014 – 28.02.2014




“Noslēpumainā klusēšana, kas, cita starpā, šajā [kim?] mākslas centrā notiekošajās izstādēs nav retums, nostāda skatītāju neapskaužamajā un visnotaļ nogurdinošajā gaišreģa vai telepāta lomā.” [1]



I


Ja konceptuālismu intepretē kā valodā balstītu mākslu, kur idejas dominē pār materiālo veidolu, tad praksi, kur izstādīti šie sekundārie, “paviršie” priekšmeti, vienlaikus apslēpjot “primāro” koncepciju, var dēvēt par “obskūro konceptuālismu” [2]. Tas ir oksimorons: valodā balstīta prakse, kas tās aplūkotāju dzen afāzijā. Valodas materialitāte, kura citkārt tik ērti līdzsvaro mākslas darba dematerializāciju, pati kļuvusi nedroša.

Instalācija it bieži kalpo par konceptuālisma vizuālo formu, tomēr šī konverģence neizsmeļ ne instalāciju, ne konceptuālismu, atstājot vietu pārpratumiem. Šajā kontekstā vispirms pieskaršos trīs nesenā pagātnē notikušām izstādēm – Indriķa Ģelža “Nemanāma atšķirība”, Ievas Kraules “Vientulība būs mans lielākais dārgums” un Mārtiņa Roķa “2+2=5” – lai pēc tam, izvēlēto izstāžu diagnostikas vietā, pār-domātu dažas iespējamas kritikas pieejas obskūrajam konceptuālismam. 



II [nesaistītas poētikas apvienošana]


Ievas Kraules skolas un līdzīgu sajūtu kolāžas. Priekškars un apžilbums. Stikla ķieģeļi, siena up-down vingrojumiem, ģeogrāfijas kartes, “gumijkoki” interjerā, piespraudes ar ķiršiem, ziņojumu dēļi. Neviendabīgi, gaistoši. Nenosakāma melodija – tik pat labi Mārtiņa Roķa tainstūrainie monotoni un skaņas dzīvinātie priekšmeti. Postpadomju publiskajā telpā iestrēgušie analogie pulksteņi ar melnajiem rādītājiem. Gadiem nemainīgais vai cikliski raustīgais laiks maskarādējas arī par pievilinoši gorīgām tabletēm. Medmā(k)s(l)a, “dziedē visu”. Informātikas stundas pie raustīgiem-griezīgiem monitoriem. Primitīvas pa-labi-pa-kreisi datorspēles I.Ģelža videodarbā. Skats disko-atspoguļotā bezgalībā, dienasgaismas spuldžu apgaismojumā. 16-kārtīgi neatkārtojams skolas fasādes tonis vai trīs līdzīgi, bet nevienādi krāsoti, “šķībi” skapīši – un vēl ceturtais neatkārtojums 20 minūtes kavējošas automašīnas piekabē. Šofera kļūda, īstos attālumus meklējot.



III [formu pārskaitīšana]


I.Ģelzis: Pieci teatrāli izretināti objekti, specifiska ģeometrija, vienojošs leņķis. Krāsu vēsums, atsvešinātas virsmas. Laimonis Mieriņš. Minimālisms nevis futūrisms [3]. Shaped canvas & hard edge abstraction. Video uz poligonāla ekrāna. Atkal automašīnas [4].


I.Kraule: Atmiņu fragmenti pa perimetru. Organiska neviendabība, kop-inscenējums plaknē un telpā. Nereibinošu atmiņu memoriāls, nošcepuru postmodernisms. Mēmas videoskolnieces [5]. Telpas iekārtojums un priekšmetu atlasījums, ne virsmu apstrāde.


M.Roķis: Atskurbinošs troksnis un mediji. Spoguļi un gaismas ķermeņi. Krāsu taisnstūri un ciparnīcu apļi. Skaņa kā attēls (skaņa + attēls = video?). OpArt un fizioloģiskums. Jodi.org joki ar internetpārlūkiem. Drīzāk-konkrētība. “Mehānisku” priekšmetu paš-izgatavošana. Organisks izvietojums. Pavadperformance ar laptopu un manuālām darbībām.



IV [teksts vs teksts]


Drošticams, ka visām trīs izstādēm eksistē ekonomiskā un institucionālā “koncepcija”, arī skices un plāni, kuri iekļauti pieteikumos un sarunās ar organizētājiem. Tikmēr publiski izplatītajos tekstos, izņemot neizbēgamās mākslinieku biogrāfijas un darbības aprakstus, ir kāda daļa mākslinieku tiešās runas, kā arī teksta autora klātbūtne. Visos tiek uzskaitīti izmantotie mediji vai kādi citi atribūti – gan “proletāriski motorisks” gan “buržuāziski poētiks” vienlīdzīgu teikuma locekļu lietojums.


“Balts, zils, sarkans, troksnis, melns klusums, ritms. Līnija, aplis, sākums, beigas, bezgalība. Pikselis, pikseļi, attēls, dati, informācija, jēga.” [6]

Mārtiņa Roķa “[i]zstādē iekļautie darbi tapuši neatkarīgi viens no otra, […] tomēr veselums mēdz būt kaut kas vairāk nekā tā daļu summa”[7], un “2+2=5” ir šīs vēlmes konceptuāla redukcija. Lai likvidētu atlikušās šaubas, ka izstādīti autonomi, aurātiski mākslasdarbi, tie nosaukti par “vienotu “objekt-kompozīciju””. Izstādes teksta garajā tiešās runas daļā zīmīgas ir vienlīdzīgu teikuma locekļu virknes. Ja arī to nokrāsa ir “askētiska” un “maskulīna”, to lietojums – tuvas nozīmes vārdu grupēšana – ir visnotaļ poētisks. Pretstatā koncepcijas izvērstajai “acīmredzamībai”, šie uzskaitījumi aicina nosaukt izstādē redzamo līdz ar autoru. Arī līdz-atsaukties uz franču sociologu Bruno Latūru: “[J]o veiksmīgāk darbojas kāda sistēma, jo mazāk ir jādomā par sarežģītajiem procesiem, kas liek tai darboties.” [8]


““Vientulība būs mans lielākais dārgums” veltīta aizmirstām takām starp ļodzīgiem žogiem un izdangātu asfaltu, kur kāds, klusi dungojot nenosakāmu melodiju, meklē īstos attālumus starp notikumiem, noberzta audekla raupjumu un kādu neatkārtojamu rozā toni.” [9]

Ievas Kraules izstādes telpā pieejams buklets, kura viss teksts ir poētika. Kādu brīdi lasījušam, lietotās vārdšķiras zaudē savu specifiku, un pārvēršas par garu, vienlīdzīgi poētisku elementu virkni. Atsevišķu teksta un telpas detaļu atbilstība (gan astoņas notis, gan sporta zāle, gan nenoteiktais fasādes tonis ir viegli atrodami) un objektu un teksta poētikas visnotaļ līdzīgā toņkārta aicina telpā neesošas kopsakarības “atminēt” caur tekstu un otrādi, pārskaitot elementus abos. Šī šķietamā vienlaicība, viengabalainība neļauj izšķirt, vai izstāde ir teksta “ilustrācija”, vai teksts ir izstādes “apraksts”. Pietiekoši labi tie varētu strādāt arī katrs atsevišķi.


“Izstādi veido pieci jauni tieši Intro zālei tapuši darbi: Leņķis, Trīs atmiņas par vienu objektu, Piekabe. Kolonna un Fotogrāfija.” [10]

Indriķa Ģelža izstādes teksta lielāko daļu veido tālu-ejoša kuratores Ingas Šteimanes interpretācija. Autoram tiek doti divi teikumi, kuru ego-futūristiskā mēroga narcismu (20 minūtes nokavēta “tikšanās ar sevi”?! [11]) kuratore pieskrūvē konceptuālisma leņķī: ””Nemanāmo atšķirību” var saukt par spekulāciju, ko uzskatāmības labad papildina vizuāli tēli”. [mans izcēlums] [12]. Piecu skatpunktu piedāvājums ir visnotaļ atbilstošs 21.gadsimta plurālismam, ja arī izvēlētais starpgadījums to padara par (kritizējamu?) farsu. Toties izstādes objekti vienotā minimālisma teātrī vērš uzmanību uz pašas telpas politiku, tai skaitā, tur notiekošiem slēgtiem korporatīviem pasākumiem, par kuru esamību apmeklētājs var ērti uzzināt aizbraucot līdz izstāžu zālei un durvīs pamanot askētisku paziņojumu (visnotaļ konceptuāla prakse). Bez apraksta un darbu uzskaitījuma – visu darbu nosaukšana tekstā ir lieliska stratēģija! – izstādē pieejams arī tulkojums objektīvākā valodā: numurēts telpas plāns.




Atpazīstot konceptuālisma nesvarīgo, bieži vien virspusējo vizualitāti, var rasties šķietamība, ka atbildei ir jābūt tekstuālai un ka ideāls ir atkodēt kādu “vēstījumu”, kurš – vismaz hipotētiski – ir mākslinieka fiksēts un pierakstāms. Lielākoties, adekvāta ir arī parakņāšanās laikmetīgās kritikas un teorijas rīku kastē, lai pavēstītu aizraujošāku, izgaismojošāku vai vienkārši citu stāstu. Pieņemot, ka visu-stāstu-stāsts ir visi-stāsti-vienlaikus (”poststrukturālisma stāsts”), var tiekties ierobežot savu neobjektīvo, reduktīvo, ekshibicionistisko klātbūtni, iezīmējot katras izvēles fragmentārismu un arbitraritāti. Lai nu kā, domāšanas brīvība ir cieši un ērti saistīta ar valodas dominanci mākslas diskursos. Turklāt, konceptuālās prakses teksta komponente to reizē pieprasa un priviliģē: sarunā vai rakstā tekstu (“koncepciju”) ir iespējams ielīmēt nepastarpināti. Tekstos, kuru garums ir nesamērojams ar iecerēto lietojumu, var identificēt kādu hierarhiju, metaforu, metonīmiju. 


Obskūrā konceptuālisma raksturlielums – tekstu aprautība, “poētiskums”, monotonitāte, nereducējamība – kavē gan nepastarpinātu lietojamību, gan domu, gan valodas brīvību. Vienlaikus saglabājot to pašu “noplicināto” vizualitāti, tie veicina visnotaļ “neapskaužam[o] un nogurdinoš[o]” pieredzi, kurā (paš)rakstīšanas prieka vietā jātver pēc katra izstādei piesaistāma vārda. Šādiem garām-stāstiem, protams, ne vienmēr ir jābūt īgniem: piemēram, Irita Rogofa zobgalīgi stāsta par Džeksona Poloka izstādes apmeklējuma laikā nejauši pamanītu TV seriāla zvaigzni, kuras piederība citai “mitoloģijai” ērti ļauj tekstā eksponēt mākslas skatīšanās un apskatīšanas ierobežojošos, “uzspiestos” priekšrakstus [13]. Neskatoties uz aizrautības potenciālu, pastāv šaubas, cik regulāri un efektīvi šī stratēģija ir izmantojama. Mazāk "dekonstruktīvs" un biežāk atkārtojams kritikas scenārijs: radīt simetriski obskūrus tekstus, kuru poētiskais vis-veselums – pūloties un koncentrējoties – saattiecināms ar izstādi. Lai gan šī pieeja piedāvā vienlīdzību radoša autora statusā, tās atrašanās pēc un ārpus izstādes vienmēr jau iepriekš atpaliek no jebkā, kam mākslinieka–ģēnija pieskāriens nodrošina vismaz pirmavota vērtību.


Nav nekas neparasts nevēlēties izplatīt tamlīdzīgu pašpietiekamas poētikas miglu, ne arī pazust īgnumā vai aizvien attālākos komentēšanas reģistros. Nepatika katrreiz pārciest kritisku pieeju jaunradīšanu varētu būt pamats zināmai nostalģijai pēc “vecmodīgām” izstādēm, kuras sola visu būtisko ietvert pašā darbā (medijā). Šādas izstādes it bieži pavadošās epitetu šaltis un sarunas par amatnieciskiem un ģēniju dzīvesstāstu smalkumiem liecina par, zināmā izpratnē, mēmumu. Tomēr, pat apklusinot Marksu, Freidu un de Sosīru kā svešvalodīgus šarlatānus, tām vienmēr iespējams “godīgs” tulkojums – apraksts muzeja krājuma uzskaites kartītē. Nenoliedzami, tas ir nedaudz neveikls – reizēm atvainošanās, ka foto un ģeometrijas valodas prasmes nav atbilstošas. 


Šī medijspecifiskā, viss-ietverts ideoloģija laikmetīgajā stāstā visbiežāk iekļūst dialektiski – kā kāda pāra apšaubāmā puse. Tomēr, ja par apskates pamatmērvienību definē izstādi nevis meistardarbu, veidojas teju neatvairāmas paralēles: obskūrā konceptuālisma vizuālā un tekstuālā nereducējamība, “bezvārdība” teju pieprasa, lai ar formālu rūpību veiktu elementu, virsmu, izvietojuma, pazīmju, attiecību, vārdu uzskaitīšanu un aprakstīšanu. Par spīti zināmai šīs pieejas marginalizācijai mūsdienu Enciklopēdiskajā pilī [14], tās visur-lietojamības mesiānisms pēkšņi nebūt nešķiet tik bezgaršīgs. It sevišķi, paturot prātā Džuditas Batleres nepaklausīgo atkārtošanu: "…tieši tādēļ, ka šādi jēdzieni tikuši radīti un ierobežoti šādos režīmos, tos vajadzētu atkārot virzienos, kas apvērš un pārvirza to rašanās mērķus." [15] Redzamo nosaukt vārdos: to veic gan bērns, gan likumdevējs. Nosaukšanai nav jābūt ne ierobežojošai, ne monotonai. Lai rakstītu mākslu jaunā formālisma valodā, nav jābūt ne gaišreģim, ne telepātam.




Valts Miķelsons


––––––-

[1] Janas Kukaines raksts iezīmē daļu obskūrā konceptuālisma problemātikas un kalpo par izejas punktu šim tekstam: http://www.satori.lv/raksts/6540/Ar_maksligo_pavadoni_pazemes_tuneli (skatīts: 23.04.2014)

[2] No latīņu valodas obscurus – tumšs. Šajā gadījumā “neskaidrs”. Kā ironisku apzīmējumu šimlīdzīgai mākslas praksei to aizgūstu no neformālas sarunas ar Haraldu Matuli 2014.gada februārī.

[3] Kuratore Inga Šteimane izstādes anotācijā raksta, ka “[š]ie objekti sava neparastā izskata dēļ atsauc atmiņā modernisma strāvojumus – futūristiskas vai sirreālistiskas pārmērības”. Noprotams, ka tekstā šis apgalvojums kalpo galvenokārt retoriskiem mērķiem, tomēr, salīdzinot ar futūrisma un sirreālisma piesaukšanas samākslotību, paralēles ar minimālismu un “shaped canvas” glezniecības tradīciju šķiet nomācoši acīmredzamas.

http://www.makslastelpa.lv/lv/news/view/24-janvari-atklas-indrika-gelza-personalizstadi-nemanama-atskiriba (skatīts: 23.04.2014)

[4] Gan automašīnu attēli, gan pašas automašīnas regulāri izmantotas mākslinieka darbos. Tostarp, izstādēs:

Apmaldīties redzes laukā / Galerija “Foto prieks” (Lielā Katrīnas iela 28, Cēsis) / 23.07.2011 – 05.08.2011

Tikšanās / kim? / 17.07.2012 – 05.07.2012

Grupas izstāde “Sveika, galva!” / Dzelzceļa vēstures muzejs / 12.03.2014 – 22.04.2014

[5] Video redzams izstādes fotodokumentācijā mākslinieces mājaslapā. Mana apmeklējuma laikā video bija vai nu neredzams (saulaina priekšpusdiena), vai ne-ieslēgts. Tas ir noskatāms šeit: http://vimeo.com/86595447

[6] Mārtiņš Roķis, izstādes preses relīze. http://www.lcca.lv/lv/aktualitates/martina-roka-izstade-2-2-=-5/ (skatīts: 23.04.2014)

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ieva Kraule. Plašsaziņas līdzekļiem izplatītais teksts: http://www.easyget.lv/kultura/read/58961/ (skatīts: 23.04.2014)

Izstādes telpā esošā bukleta teksts (angļu valodas versija): http://ievakraule.tumblr.com/loneliness (skatīts: 23.04.2014)

[10] Inga Šteimane, izstādes preses relīze. http://www.makslastelpa.lv/lv/news/view/24-janvari-atklas-indrika-gelza-personalizstadi-nemanama-atskiriba (skatīts: 23.04.2014)

[11 ] Indriķis Ģelzis: „Autobusa šoferis izvēlējās nepareizu pagriezienu, kā rezultātā pasažieri kavējās par 20 minūtēm. Lai vai kā, es biju viens no tiem un nokavēju paredzēto tikšanos ar sevi pulksten 14.30”. Ibid.

[12] Ibid.

[13] Irit Rogoff. Looking Away – Participations in Visual Cultures // After Criticism. New Responses to Art and Performance, 2005. pp 129-130

[14] Enciklopēdiskā pils ir Marino Auriti 1950.gadu utopisks sapnis par muzeju, kurš ietvertu visas pasaules zināšanas. Vienlaikus, tas ir 55. Venēcijas biennāles starptautiskās mākslas izstādes nosaukums. Izstāde bija zīmīga ar nedaudz “ezotērisku” nokrāsu un ievērojamu “neprofesionālu” mākslinieku klātbūtni. 

[15 ] “On the contrary, precisely because such terms have been produced and constrained within such regimes, they ought to be repeated in directions that reverse and displace their originating aims.” Autora tulkojums.

Judith Butler. Gender is Burning. Questions of Appropriation and Subversion. 1993 // Zoya Kocur, Simon Leung (Eds). Theory in Contemporary Art Since 1985. Chichester: Wiley-Blackwell, 2013. p237